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Intervista
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L'intervento che segue è tratto dagli atti del convegno Spectacle Vivant et Technologies Numèriques tenutosi a Nice (Francia) il samedi 29 Avril 2006 scorso. 
LA QUESTIONE DEL SENSO: LA SCENOGRAFIA
Renzo Sicco, direttore e regista di Assemblea Teatro, Torino, i cui ultimi due spettacoli sono Il Piccolo Principe di Antoine de Saint Exupéry e Interferenze tra la città e gli uomini di Gian Luca Favetto, spettacolo curato da Assemblea Teatro, realizzato con diversi attori provenienti da varie compagnie teatrali torinesi, e prodotto in collaborazione con il Teatro Stabile di Torino. L’uso della tecnologia Renzo Ricco Ho iniziato a fare teatro a Barcellona. Mi sono avvicinato attraverso Juan Font e Albert Boadella, Els Joglars e Els Comediants … Il miglior teatro che la Spagna abbia mai prodotto alla fine del secolo. Il migliore, perché molto sociale, molto politico, molto anti-franchista. È stato importante per me. Non è un dettaglio. Quando sono tornato in Italia, ho avuto la fortuna di incontrare Dario Fo, altro personaggio che ha creato un legame molto forte tra il teatro e la politica. Parlo della politica con la lettera maiuscola, non di quella che viviamo quotidianamente. Presentare uno spettacolo a Roma, a Bologna o a Venezia, partendo da Torino, era molto difficile, perché l’immagine della città era quella di una città industriale, dove si producevano automobili, non cultura. Allora sono tornato in Spagna con la mia compagnia. Abbiamo lavorato quasi esclusivamente laggiù, dove siamo diventati la compagnia italiana più nota. E ovviamente c’era un passaggio obbligatorio tra Barcellona e Torino, vale a dire Nizza. Abbiamo recitato qui per la prima volta nel 1982 e l’ultima volta 15 anni fa. E proprio per questo motivo provo una grossa emozione nel tornare nell’Espace Magnan. Qui abbiamo messo in scena o uno spettacolo che si intitolava Voici maintenant les Rolling Stones. In un periodo in cui la mia Compagnia, Assemblea Teatro, lavorava principalmente sul fronte del legame tra il teatro e la musica. E per noi, all’epoca, la musica era il rock. Abbiamo avuto l’occasione di lavorare con personaggi come Peter Gabriel, David Sylvian e Roger Waters. Musicisti che sono stati i primi a porsi le questioni di cui discutiamo oggi: la relazione tra lo spettacolo e le nuove tecnologie. Peter Gabriel è stato l’esempio più interessante nel campo del video musicale. Roger Waters e i Pink Floyd hanno rappresentato il cambiamento della tecnologia e anche del modo di ascoltare. Allo stesso tempo, ho sempre avuto una certa reticenza, nei miei spettacoli, ad utilizzare mezzi tecnici visivi. Questa mattina Michel Lemieux ha detto “Non voglio andare a teatro per guardare la televisione”. Sono pienamente d’accordo. Ed è per questo che, fino al 2000, non ho mai utilizzato il video nei miei spettacoli. Perché ho iniziato ad utilizzarli? Perché ho vissuto gli ultimi 5 anni in un paese in cui il capo del governo era anche il proprietario della maggior parte dei canali televisivi del paese. In Italia, ci sono alcuni programmi televisivi che non si vedono più. Ad esempio i documentari. Allora mi sono detto che poteva essere interessante far vedere qualcosa di annullato nel mio paese. Così nei miei spettacoli ho presentato alcuni documentari sulla lotta operaia in Italia. La cosa più interessante, non è il mezzo, bensì il senso di quello che fai. È questo lo spirito. È lì che bisogna trovare la ragione della scelta di inserire la tecnica video in uno spettacolo o di utilizzare una determinata tecnologia. Se no, è estetismo, o “modernità”. Di per sé questo non è interessante. Michel Lemieux diceva che in Canada tutti gli spettacoli contengono video. In Italia, è la stessa cosa. In Francia pure, credo. Poco importa il legame tra il video e la drammaturgia. Mentre per me il problema, è la relazione. Interferenza tra la città e gli uomini 
Renzo Sicco Quando la città di Torino ci ha chiesto di produrre un lavoro sul tema della città, per le Olimpiadi invernali, abbiamo pensato che sarebbe stato interessante lavorare su 2 piani. Frontalità e sorvolo. Per questo ci siamo detti che bisognava realizzare due spettacoli. Due prodotti che sono diventati quattro. Infatti abbiamo lavorato anche alla pubblicazione di un libro d’arte e alla costruzione di un sito web artistico. Quattro linee di lavoro a partire dallo stesso tema e dalla stessa compagnia di attori. Il primo spettacolo riguarda i cambiamenti della città, che sono anche i cambiamenti degli uomini che vivono nella città. La prima cosa che si vede è un quadro, con un video, dove compaiono 100 anonimi abitanti della città che pronunciano il proprio nome. Poi, la città diventa lo spazio scenico dove gli attori iniziano a recitare. La città, sono gli uomini che ci vivono. Il video è fortemente integrato con i movimenti, i percorsi, le parole, i suoni che lo spettacolo presenta. Si tratta di vedere la città frontalmente. Le relazioni che abbiamo con la città ogni giorno. Il punto di vista dall’interno dell’avvenimento. Il tutto in una relazione frontale, all’italiana, come si suol dire. In questa scena trattiamo il tema delle nuove migrazioni. La gente che arriva da noi dai paesi dell’Est per cercare lavoro. In fondo, potete vedere un manifesto con il rappresentante della lega, il movimento politico che chiede il rientro di questa gente nel proprio paese. La realtà è su due piani, che cercano un confronto impossibile. Gli attori sono angeli e prostitute. Gli estremi, che vivono nelle stesse traiettorie, negli stessi spazi. E là dentro, ci sono anche tutti i ricordi che si possono avere: la contemporaneità e ciò che resta della trasformazione del passato. La città rappresenta le nostre varie età, le cose che ci fanno paura, le cose che non conosciamo e che ci inquietano. A Torino c’è un grande ospedale che si chiama Cottolengo, dove ci sono esseri umani estremi, che vivono nascosti. La città, è Pasolini. In questo spettacolo, vengono cantati i cantieri che trasformano la città, un testo che Pasolini ha scritto negli anni ’60, e che rimane estremamente attuale, riguardo agli operai che non esistono più. Cosa particolarmente significativa in una città operaia come Torino. Abbiamo trovato un ragazzino che vive in un centro sociale per giovani. Con un drappo rosso, ha percorso correndo un lungo tratto all’interno della città. E questo si integra con tutto l’insieme di sensazioni. Alla fine, è la città stessa che si presenta come una sorta di Monna Lisa, con la quale si ha una relazione che è “accanto”. Né dentro, né al di sopra, ma accanto ad essa. Il secondo spettacolo presenta una versione estesa, dal isopra. Questo ci permette di vedere le cose che normalmente non vediamo. La scenografia è completamente diversa: si è in un vasto spazio dove c’è un grande specchio di 6 metri per 5. Nella comunicazione contemporanea, non abbiamo più la sensazione di ciò che è veramente la realtà. La realtà, è quello che vivo oppure quello che la televisione e i giornali ci propongono ogni giorno? In questo secondo spettacolo abbiamo utilizzato il video in modo diverso. Poiché non volevo che la gente si ritrovasse a guardare la televisione nello spettacolo, le immagini sono proiettate sul grande specchio. Poi, i movimenti dello specchio, che è mobile, lanciano le immagini in tutto lo spazio possibile: sui muri laterali della sala, sul pavimento, sul soffitto. La proiezione è contemperata al lavoro degli attori. Il pubblico di teatro è un pubblico intelligente, colto. Ebbene, la maggior parte degli spettatori, ha guardato lo spettacolo nello specchio! Questo fa riflettere… Le composizioni sono state scritte da Fabio Barovero. Ha ricevuto il “Nastro d’argento” per la miglior musica di La febbre di Alessandro D’Alatri. È lui che suona in scena. Ha composto, per questo spettacolo, dei pezzi per un’orchestra tradizionale di 60 musicisti. E abbiamo unito a questa banda il suono contemporaneo di una chitarra elettrica. L’architettura di costruzione del suono è stata molto complessa ma appassionante. L’Assemblea Teatro Renzo Sicco Vivo in una compagnia molto rara, perché in questo momento nel nostro repertorio abbiamo 29 spettacoli diversi. È qualcosa completamente al di fuori delle regole del mercato. Ho sempre cercato di correre dei rischi. Penso che sia necessario per un artista. Correre il rischio di perdere pubblico, ma fare la cosa che desideri e vuoi. All’inizio, è molto difficile: penso ai giovani creatori. Ma se riesci a farlo, è una grossa libertà per te stesso e per le persone che lavorano con te. I rischi del virtuale Renzo Sicco Talvolta allestiamo spettacoli per il pubblico dei bambini. Negli anni ’80 i bambini avevano perso la sensazione di quello che erano gli animali; non li conoscevano. Ad eccezione dei cani e dei gatti che vivono nelle loro case. Ebbene, è sconvolgente, ora non credono più alla realtà! L’altro giorno ho assistito allo spettacolo di un attore trasformista, come Brachetti. Come Arturo, inventa molti personaggi, con la mimica, e soprattutto con la voce. La trasformazione della voce. Un ragazzino gli ha chiesto come faceva a riprodurre tutte le voci. Ha eseguito delle dimostrazioni, e alla fine il ragazzo gli ha chiesto: “E dove hai nascosto il computer?”. Non credeva alla realtà. Ho lavorato con Italo Calvino. Mi ha cambiato la vita quando, un giorno, mi ha detto una cosa molto semplice, ma a mio avviso sorprendente. Mi ha detto: “Ricordati che ciò che comanda il racconto, non è la voce, è l’orecchio”. Allora, se si cambia completamente il mezzo di ricezione dei messaggi che trasmettiamo, se si cambia completamente la forma di ascolto, bisogna porsi la domanda di ciò che questo produce, in particolare tra le giovani generazioni. Il Piccolo Principe 
Renzo Sicco C’è qualche cosa di formidabile nel teatro, ed è la capacità artigianale. In un mondo dove non ci sono più artigiani. È una forza quando la scopri. Bisogna cercare. Trovare la forza dell’emozione nell’idea. È proprio questo aspetto artigianale che è straordinario. Questa mattina Michel Lemieux diceva: “bisogna recuperare il bambino nascosto nel pubblico”, perché quando questo bambino fa ritorno, è il ritorno del sentimento di stupore. E non ci vuole molto per produrre questo stupore. Gli effetti più semplici sono spesso i più efficaci. Vi illustro come abbiamo risolto, dopo molto lavoro – è molto difficile arrivare alla semplicità – Il Piccolo Principe. Abbiamo utilizzato una tavola luminosa con sopra della sabbia, e abbiamo disegnato sulla sabbia, molto semplicemente. È stato un percorso complesso, ma quando ci siamo arrivati, abbiamo capito che quella era l’idea semplice per parlare del deserto, per raccontare una storia poetica e darsi la possibilità, tra voce, musica e racconto, di stupire lo spettatore. Lo spettacolo è composto dai disegni sulla sabbia e dall’attrice che interpreta tutti i personaggi. La relazione tra i due piani è essenziale. Ovviamente ci vuole un certo livello di qualità. Senza un disegnatore come Licio Esposito, sarebbe stato impossibile. Lo spettacolo termina con la frase: “L’essenziale è invisibile agli occhi”. Alla fine ho scoperto che la cosa più importante in questo spettacolo, è quando la mano passa sulla sabbia e cancella tutto: questo è il senso effimero del teatro. La creazione teatrale oggi Joël Bayen-Saunères Due osservazioni sulle diapositive che sono state proiettate. Si vede un podio centrale con sopra una dama, e a terra, una barca a remi. Nello spettacolo, c’è un video. La barca scivola sotto i piedi della dama. Dall’altra parte, nella sequenza degli emigrati dei paesi dell’Est, c’è un manifesto con Borghezio, l’uomo politico, che domina la terra abbandonata dove si trovano gli emigrati. C’è un manifesto e lo spettacolo si svolge ai suoi piedi. Ad un certo punto gli attori smettono di recitare e il manifesto si muove e Borghezio fa un discorso. Anche in questo momento si tratta di video, fisso, poi in movimento, in un rapporto drammaturgico rispetto alla scena. Si è aldilà del video illustrativo. Daniel Deshays Vorrei aggiungere una cosa che mi sembra importante. In Il Piccolo Principe, l’opera si forma sotto i nostri occhi (l’artista disegna sulla sabbia mentre l’attrice mette in scena il testo). Si accede alla sequenza di costruzione. Per me, è quello il teatro, fare apparire le chiavi della costruzione. E’ così che Godard cerca di risolvere la questione della musica del film: inserisce nel film un’orchestra che sta provando. Quello che Hitchcock faceva in La Finestra sul Cortile. Si vede qualcuno che prova un pezzo di musica, e si capisce solo dopo che è la musica del film che si sta facendo. La cosa ci è offerta dal luogo in cui essa è fragile. Mireille Chabert Voi avete 29 spettacoli in repertorio. Può spiegarci questa nozione di repertorio? È qualche cosa non troppo vissuto in Francia. Mi interessa capire in un momento in cui la vita delle compagnie potrà forse trasfromarsi, giustamente, attraverso l’allestimento di spettacoli in repertorio. Quanti sono gli spettacoli che ruotano, ad esempio, in un anno? Come gestisce la compagnia di attori? Renzo Sicco Il termine repertorio è un termine passato di moda nel teatro, perché la filosofia contemporanea è quella di fare cose nuove ogni giorno. Di contro ho capito – perché ho anche una struttura che si occupa della programmazione – che quando inserisco nelle stagioni teatrali che organizzo, spettacoli che sono già stati creati, ho molto pubblico. Se lo spettacolo è buono, puoi presentarlo tre anni dopo e la gente arriva. Allora mi sono detto “c’è qualcosa che non funziona nella testa dei programmatori, nella testa della gente che ha la responsabilità del mercato culturale”. Al tempo stesso, poiché l’ho capito, lo faccio. È importante fare uno spettacolo amato dalla gente. L’anno scorso, ho avuto la fortuna di fare la prima tournée di Assemblea Teatro in Turchia. È un paese molto contraddittorio, ma dove è anche in atto un grande cambiamento. Recitare In fra gli casi a Istanbul, Ankara o Izmir, mi ha fatto provare, 25 anni dopo, la stessa emozione provata nel recitare questo spettacolo a Barcellona, negli anni ’80. Perché ho trovato la stessa empatia tra le cose presenti nello spettacolo e le cose che la gente vive in questo momento in Turchia, o vivevano all’epoca a Barcellona. Se avessi accettato le regole del mercato, avrei perso questa emozione, per me e per il pubblico. Una creazione di Assemblea Teatro muore quando noi non desideriamo più recitarla. Perché non corrisponde più alle cose che viviamo. Quando non troviamo più una motivazione, anche se ci sono le possibilità finanziarie per farlo, diciamo che non ne vale la pena. Al contrario, se non ci sono le disponibilità finanziarie, ma crediamo in un lavoro, continuiamo a presentarlo. Luc Martinez In questo momento abbiamo una possibilità alquanto incredibile, anche se non ce ne rendiamo conto, e cioè che il pubblico è più aperto di quanto non lo sia mai stato. Penso sia legato alla smaterializzazione dei supporti, con tutto quello che avviene in rete, riguardo alla musica, in particolar modo, che abbandona i CD per andare in rete, eccetera. Il mercato è completamente evanescente, e ci si rende conto che più si disincarnano i supporti, più il pubblico ha bisogno e voglia di reincarnazione degli spettacoli. Joël Bayen-Saunères Avevo annotato una cosa che adesso voglio citare in quanto completa quanto finora detto: “ Sono convinto che il pubblico sia molto più sfumato, più interessante e più inatteso nelle sue esigenze artistiche di quanto non lo immaginino tutti i responsabili della distribuzione di opere d’arte”. Andreï Tarkovski, in Le Temps Scellé. E’ scritto per il cinema, ma penso che sia utilizzabile anche per il teatro. |
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